بررسی قالبهای ذهنی سیمین دانشور در آثارش نشان موردی شناخت و تحسین هنر

چکیده 
سیمین دانشور (1300-1390) مترجم، محقق، نویسنده، نمایشنامه‌نویس استاد دانشگاه و...از جمله زنان مطرح در عرصه رمان‌نویسی ایران است که بیشتر او را بخاطر همسرش جلال آل احمد (1302-1348) و رمان معروف سووشون می‌شناسند و کمتر کسی به ابعاد دیگر شخصیتی هنریش از جمله روزنامه‌نگاری (ژورنالیستی) پرداخته است. 
بیشتر مقالات و پایان‌نامه‌هایی که در مورد سیمین دانشور به چاپ رسیده با محوریت داستان‌نویسی ایشان است و کمتر به بقیه‌ی قالب‌های ذهنی دانشور پرداخته می‌شود. با بررسی قالب‌های ذهنی سیمین دانشور در می‌یابیم که وی در مجموعه داستان‌ها و رمان‌هایش تفاوت عمده‌ای با مقالات و حتی منش و رفتارش در دانشگاه نداشته؛ بلکه نگاهی عمیق و خاص به مقوله هنر بخصوص زنان و کودکان دارد.
لذا نگارندگان در این مقاله با روش توصیفی –تحلیلی سعی در بررسی قالب ذهنی سیمین دانشور در دو شاخه مجزای داستان‌نویسی و روزنامه‌نگاری در مورد زیبا شناختی و تحسین هنر-که جزوء تخصص فوق دکتری ایشان در دانشگاه استنفورد دارد- می‌باشد. 
و ظهور داشته باشد، به کلیشه خواهد رسید. 
دانستن قوانین نوشتن، گام نخست است و لازم، اما کافی نیست. گامی که نویسنده، پس از نهادینه شدن قوانین نگارش در درونش، باید بردارد این است که هر بار این قوانین را با خلاقیت خویش درهم آمیزد و هر بار مثل قبل نباشد. 
سفر، سفری طولانی ست. حتی خود نویسنده با داشتن طرح کلی داستانش چه در قالب رمان چه فیلمنامه چه نمایشنامه، نمی‌داند بهترین راه‌های عبور از پیچ و خم‌های جاده چیست. اما خلاقیت، این امکان را هر بار، با شیوه‌ای جدید برای او فراهم می‌آورد. 
کلید واژه: سیمین دانشور رمان‌نویس، ژورنالیست، شناخت و تحسین هنر

1-مقدمه
سیمین دانشور (1300-1390) همسر جلال آل احمد اولین زن نویسنده‌ای است که در عرصه ادبیات داستانی مدرن ایران اعتبار یافته است. در سال 1327 اولین مجموعه‌ی داستان‌هایش را با نام «آتش خاموش» منتشر کرد و سه مجموعه داستان دیگر به نام‌های «شهری چون بهشت»، «به کی سلام کنم؟ » و« از پرنده‌های مهاجر بپرس» و سه رمان «سووشون» و «جزیره سرگردانی» و «ساربان سرگردان» انتشار داده است. دانشور از 14 سالگی در روزنامه‌های محلی در شیراز شروع به نوشتن مقاله، و از سال‌های 1320 به بعد در هفته‌نامه امید به سرپرستی استاد نصرالله فلسفی (1280- 1360) مطالب گوناگون را منتشر و در همان سال‌ها در رادیو تهران به نقد کتاب و حتی دستور‌هایی برای آشپزی پرداخته. بعد از اخذ مدرک دکتری در سال 1328 در ادبیات فارسی از دانشگاه تهران با رساله «علم الجمال و جمال در ادبیات فارسی تا قرن هفتم» زیر نظر استاد فاطمه سیاح (1281- 1326) و پس از مرگ ایشان زیر نظر استاد بدیع‌الزمان فروزانفر (1276-1349) شروع به نوشتن داستان و ترجمه داستان وترجمه آثاری از برناد شاو، چخوف و... پرداخته در سال 1331 با استفاده از بورس تحصیلی به مدت 2 سال در رشته زیباشناسی در دانشگاه استنفورد به تحصیل می‌پردازد. بعد از بازگشت در هنرستان هنر‌های زیبای پسران به تدریس می‌پردازد. دانشور طی سال‌های (1334-1339) سردبیر فصلنامه هنری نقش و‌نگار بوده و مقالاتی را در باب هنر در آن به چاپ رسانیده. در سال 1338 با سمت دانشیاری کنل علی نقی وزیری (1265- 1358) در رشته باستان‌شناسی و تاریخ هنر به استخدام آمده. 
قهرمانان داستان‌های دانشور برخلاف بقیه نویسندگان هم عصرش از یک کلیتی خاص برخوردارند و بیشتر به 2 دسته از زنان مرفه و فرودست و زحمتکش تقسیم می‌شوند و از زنان عادی خبری نیست. در مورد مکتوبات ژورنالیستی سیمین دانشور که بیشتر در زمینه‌ی هنر و زیباشناختی هنر است، مطالب کافی در دسترس نیست و بیشتر به جنبه داستان‌نویسی ایشان اکتفا شده و تنها کتابی که از مقالات ایشان در دسترس است، مجموعه جمع‌آوری شده مقالات و مصاحبات ایشان از سال( 1327- 1372 ) که در واقع متعلق به زمان حیاتشان با مقدمه‌ای از خود ایشان، به چاپ رسیده است. 
2-پیشینه تحقیق
 درباره‌ی سیمین دانشور و آثار او تا سال 1396 تعداد 197 مقاله در نشریه‌های مختلف فارسی در زمینه‌هایی چون: نقد و بررسی آثار، شخصیت نویسندگی دانشور، مطالعات و نگرش‌های فیمینیستی و زن‌گرایانه، بررسی شخصیت‌های داستانی و عناصر داستان، مطالعات جامعه‌شناختی، مطالعات تطبیقی، شرح حال زندگی، ترجمۀ آثار، مطالعات زبانی، تقدیر و ستایش، کتاب‌شناسی و برخی موضوع‌های دیگر، محور مطالب غالب مقالات بوده است. (سالاری و دیگران، 1399:131) اما در مورد مقالات منتشر شده از سیمین دانشور می‌توان به کتاب شناخت و تحسین هنر، مجموعه‌ای از مقالات جمع‌آوری شده از سال 1327 تا 1372 با مقدمه‌ی جالب و زیبای خودشان نام برد. 
در مورد یادنامه‌های متفاوتی که در مورد شخصیت و آثار ایشان جمع‌آوری شده می‌توان به یادنامه دکتر سیمین دانشور در سال 1391 به کوشش محمدرضا زاد هوش، یادنامه مفاخر میراث فرهنگی ایران (3) دکتر سیمین دانشور به کوشش شاهین آریامنش و.... اشاره کرد. 
3-بیان مسأله
هیچ تحقیقی بی‌سابقه نیست و به قول فردوسی «بر باغ دانش، همه رفته‌اند»؛ اما در مورد سیمین دانشور بیشتر نقد‌ها و مقالات به چاپ رسیده مربوط به رمان‌ها و داستان‌های کوتاه است و در این بین جایی برای مقالات چاپ شده از ایشان نبوده، البته در گفتگو‌هایی مختلفی که با ایشان انجام شده تا حدودی در مورد مقالات چاپ شده از ایشان سخنی رفته که کافی نیست. لذا در این مقاله سعی شده هم به مقوله نقد‌هایی که درباره رمان‌ها و داستان‌ها به چاپ رسیده و هم به قالب‌های ذهنی سیمین دانشور در مورد مفهوم و تحسین هنر در مقالات مختلف ایشان پرداخته شود، با امید به این که بابی باشد برای آینده تا پژهشگران به این مقوله از خدمات علمی سیمین دانشور هم بپردازند. 
4-روش تحقیق
این پژوهش نتیجه مطالعات کتابخانه‌ای و با روش توصیفی- تحلیلی به بررسی قالب‌های ذهنی سیمین دانشور است که تفکرات این استاد برجسته، نویسنده، پژوهشگر و مترجم را در مورد هنر و جنبه‌های آن مورد بررسی قرار داده است. 
5- سیمین دانشور به روایت خودش
سومین فرزند خانواده هستم. در اردیبهشت 1300 در شیراز متولد شده‌ام. شیرازی خالص خالصم، چرا که پدر و مادرم هر دو شیرازی بودند. پدرم دکتر در طب بود. (دکترمحمدعلی دانشوراحیاء السلطنه ومادرم قمرالسلطنه حکمت) دختر عموی آقایان سردار فاخر حکمت و علی اصغر حکمت بود. پدرم طب قدیم را آموخته بود و بعد هم به فرانسه و آلمان برای تحصیل همین رشته رفته بود. . در مدرسه‌ی انگلیسی‌ها -مهر آیین- دوره‌ی ابتدایی ومتوسطه را گذراندم. در آن مدرسه، صبح‌ها یا سرکلاس درس به اصطلاح اخلاق، انجیل می‌خواندیم. و تمام انجیل را دوبار مرور کرده‌ام. دوبار هم دو کلاس یکی کرده‌ام. از کلاس هشتم متوسطه به بعد، مطمئن بودم که نویسنده خواهم شد. پدرم آن اندازه روشنفکر بود که در همان روزگاران از من می‌پرسید که در نوشته‌هایت می‌خواهی از کدام طبقه دفاع کنی و حرف بزنی؟ از طبقه‌ی خودت، و یا ازطبقه محروم جامعه؟ در همان روز‌ها می‌توانستم این را بفهمم که در طبقه‌ی من، در یک جایی، چیزی می‌لنگد. 
یکی از انشا‌هایی که در کلاس هشتم نوشته بودم، «محمدجواد تربیتی» در روزنامه‌ی محلی شهر چاپ کرد. عنوان انشاء این بود: « زمستان بی‌شباهت به زندگی ما نیست». دیپلم را که گرفتم، پدرم، خواهر و برادر ارشد و مرا به تهران فرستاد. برادرم باستان‌شناسی خواند و خواهرم پزشکی و من هم در دانشکده ادبیات نام‌نویسی کردم. اول تصمیم داشتم ادبیات انگلیسی بخوانم، اما متوجه شدم که انگلیسی من بهتر از دیگر همکلاسی‌هایم است، به همین جهت تصمیم گرفتم زبان و ادبیات فارسی را بخوانم. موضوع رساله‌ام « علم الجمال و جمال در ادبیات فارسی تا قرن هفتم» بود. استادی داشتیم به نام خانم دکتر فاطمه سیاح که استاد بسیار باسوادی بود و ادبیات تطبیقی درس می‌داد. خانم سیاح به من گفت بیا و رسالۀ دکتری‌ات را با من بنویس و موضوع آن را هم زیباشناسی قرار بده. من هم پذیرفتم و خانم سیاح هم شروع به کار با من کرد هفته‌ای دو روز به خانه‌اش می‌رفتیم و فصلی را که نوشته بودم، برایش می‌خواندم و نقد و بررسی می‌کرد. بد حادثه خانم سیاح مرد و بعد از معطلی‌های بسیار، شورای دانشکده پیشنهاد کرد که با آقای فروزانفر کار کنم. آقای فروزانفر گفت که تو این‌ها را نوشته‌ای و تأیید هم که شده- چون خانم سیاح زیر هر فصلی، پس از تنفیح و تغییرات لازم می‌نوشت ماشین شود- آقای فروزانفر گفت: «این را بخش اول رساله‌ات قرار بده در بخش دوم، اصول زیباشناسی را با شعر فارسی، تا قرن هفتم هجری، تطبیق بده. » من هم همین کار را کردم. در سال 1328 دکترایم را گرفتم تصمیم گرفتم بروم کار کنم. پیش دکتر صدیق اعلم – که رئیس تبلیغات وقت بود- رفتم. صدیق اعلم، پیش از آن که رئیس دانشسرای عالی باشد، در دانشکده‌ی ادبیات بود و مرا هم خوب می‌شناخت. مدتی معاون ادارۀ تبلیغات خارجی شدم. دورۀ جنگ بود و تهران از مخبر‌های خارجی مملو بود. سر و کارم بیش‌تر با مخبر‌های خارجی بود و با برجسته‌ترین‌شان «ریچارد دیمبلبی» آشنا شدم و تا مدت‌ها با هم مکاتبه داشتیم تا سرطان گرفت و مرد. بعد قرار شد برای رادیو تهران مقاله بنویسم و برای هر مقاله، هفده تومان می‌گرفتم. دکتر صورتگر هم که شیرازی و همشهری‌ام بود، مرا به روزنامه‌ی «ایران» معرفی کرد و روزنامه، با قطع بزرگش، مقالات کوچک مرا چاپ می‌کرد. انتقادی از داستان‌های «مستعان» نوشتم که مورد توجه قرار گرفت. مقاله‌ی انتقادی شدید الحنی هم در رابطه با کتاب «فتنۀ» دشتی در مجله‌ی امید که نصرالله فلسفی در می‌آورد نوشتم. آن مقاله هم مورد توجه قرار گرفت. می‌دانید از «دشتی» انتقاد نوشتن، در آن روزگار، شجاعت می‌خواست. (بعد‌ها مقالاتی) در مورد روان‌شناسی و جامعه‌شناسی و یک مقدار هم نصیحت آلات نوشتم. چون برای رادیو انتقاد کتاب می‌نوشتم، بعد‌ها دست به نوشتن انتقاد زدم. 
 بورس جالبی برای دیدن یک دوره‌ی تخصصی فوق دکترا نصیبم شده بود. آشنایی با جلال که پیش آمد، جلال پیشنهاد کرد که که ازدواج کنیم و بعد تو به آمریکا برو و من هم به مبارزات سیاسی‌ام ادامه می‌دهم و خانه را هم می‌سازم. در آمریکا به دانشگاه استنفورد رفتم که در ایالت کالیفرنیا است. آنجا زیباشناسی خواندم و درکلاس‌های«نویسندگی خلاق» هم شرکت کردم. وقتی برگشتم، مدتی در ادارۀ کل هنر‌های زیبای آن وقت‌ها، معلم زیباشناسی هنرستان عالی موسیقی و هنرستان‌های هنر‌های زیبا و مدیر مجله نقش و‌نگار بودم و بعد در دانشگاه تهران و زیر نظر استاد علینقی وزیری- در رشته باستان‌شناسی و هنر به تدریس زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر پرداختم. مدتی عضو هیأت نویسندگان مجله‌ی «علم و زندگی»، به مدیریت خلیل ملکی بودم و بعد عضو هیأت تحریریۀ «کتاب ماه»، که فقط دو شماره‌اش درآمد. اولین مجموعه داستان من که در آمد، «آتش خاموش» بود. قصه‌های پراکنده‌ای بود که در روزنامه‌ی کیهان و مجله‌ی بانو و مجله‌ی امید چاپ شده بود. وقتی که «آتش خاموش»را می‌نوشتم، بیست سال داشتم. خوب این، کار یک دختر بیست ساله است تا آن وقت هیچ زنی داستان کوتاه ننوشته بود و شاید نوشته بود و من خبر نداشتم. با خودم گفتم بگذارد اولی باشم. چرا می‌بایست صبر می‌کردم و آخری می‌شدم. برای«آتش خاموش» خیلی هیاهو کردند. حتی رادیو تهران در موردش حرف زد و «صبحی»، قصه‌گوی ماهر روز‌های جمعه، در موردش گفت که کتابی از نویسنده‌ی جوانی درآمده و اولین زنی است که قصۀ کوتاه نوشته. انتقاد کوبنده‌ای هم حسین منتظم از«آتش خاموش» کرد. دوستان عقیده داشتند که این چوبی است که از دشتی خورده‌ام. «سووشون» پیش از مرگ جلال نوشته شده بود و چاپ هم شده بود، اما جلال آن را ندید. بعد از مرگ جلال، ترجمه‌ی «بنال وطن»، مجموعه داستان «به کی سلام کنم؟ »، جزوه‌ی کوتاه «غروب جلال»، و دو جلد قطور «شاهکار‌های فرش ایران» را در آوردم. مقدار زیادی مصاحبه کردم، هم با مخبران خارجی، و هم کنجکاوان داخلی، که غالباً چاپ شده. چهار مقاله هم درباره‌ی انقلاب مردم ایران نوشتم که در روزنامه‌ها، در اوان انقلاب، چاپ شد. (حریری، 1366)
6- سیمین دانشور داستان کوتاه و رمان‌نویسی ( از دیدگاه منتقدان) 
برای کشف قالب‌های ذهنی سیمین دانشور و ثبت مراحل چگونگی جدال نقاش سووشون با این قالب‌ها به ناچار باید از آتش خاموش شروع کرد، هرچند که نویسنده این اثر را چندان نمی‌پسندد و به چاپ مجدد آن رضا نداده است. از سوی دیگر، جای جای داستان‌های آتش خاموش می‌توان همان درونمایه‌ای را یافته که در سووشون به همت نقش باز گسترش یافته است. همین روال در شهری چون بهشت ادامه دارد. داستان‌های کوتاه او، از کیفیت معنایی و ساختاری بالایی برخوردار نیست که بتوان آن‌ها را در کنار داستان‌های بقیه‌ی هم عصرانش گذاشت. اغلب شخصیت‌های داستان‌های او زن‌ها هستند. توجه به زن‌ها و پرداختن به زندگی آن‌ها پیش از او تا به این حد در ادبیات ایران سابقه نداشته است. (میرصادقی، 1382:16) 
 1-6 - آتش خاموش 1327 
آتش خاموش اولین کتاب سیمین دانشور است که با نوع شخصیت‌های زن نویسندگان هم عصرش متفاوت است. و نگارش این داستان‌ها از مهر 1326 با «اشک‌ها» شروع و تا بهمن 1326،«کلاغ کور» طول کشیده است. .(گلشیری، 1376:16) هفت داستان از این مجموعه تقلیدی از او. هنری، و تمرینی است تا نویسنده را از «اشک‌ها» و «آتش خاموش» به بهترین داستان‌های کتاب «کلاغ کور» و تا حدی «آن شب عروسی» و «شب عیدی» برساند، اگر چه عطر یاس اقتباسی است اما از نظر تکنیک داستان‌نویسی رشد و بلوغ نویسنده را نشان می‌دهد. . سیمین دانشور در کنار داستان‌هایی که مایه‌ی آن از«او. هنری» است، خود را امتحان می‌کند و خودش نیز به این موضوع اشاره دارد. این داستان‌ها کیفیتی رمانتیک داشته و مفاهیم آن‌ها اغلب لطیفه‌وار است و گرد آرزو‌ها، عشق‌ها و تردید‌ها می‌گردد و کیفیت و پیوند‌های زناشویی خوش و ناخوش به نحوی یک سویه و سطحی با بیانی عادی و گاه ژورنالیستی به نمایش گذاشته شده است(همان: 102) 
2-6 شهری چون بهشت(1340)
این مجموعه شامل ده داستان کوتاه است «شهری چون بهشت»، «عید ایرانی‌ها»، «سرگذشت کوچه»، «بی‌بی شهربانو»، «زایمان»، «مدل»، «یک زن با مرد‌ها»، «در بازار وکیل»، «مردی که برنگشت»، « صورتخانه »، این آثار نسبت به «کلاغ کور» و «عطریاس» در کتاب آتش خاموش نشان دهندۀ راه درازی است که دانشور طی کرده و به قدرتی نسبی رسیده است. تقلید از او. هنری، به چشمداشت به نویسندگان دیگر تبدیل شده: فاکنر در«شهری چون بهشت» تا حدی و همینگوی در«زایمان»، و به خصوص چخوف در«یک زن با مرد‌ها»؛ و گاه حتی به تبعیت از مد زمانه در«سرگذشت کوچه» کشیده است. با این همه در همه‌ی این رفت و بازگشت‌ها و جستجو‌ها که لازمۀ ذهنی فعال است و از اظطراب جان آن نقش باز می‌گوید، همچنان همان خمیرمایه‌های اصلی برخاست، همان قالب‌های نقش زن. اما به رغم تخته بند شدن به آن قالب‌ها و پذیرش قالب‌های نقش‌گذار، همان من نقش باز صورتگری‌ها نیز کرده است و جای جای پرده از رخساراین پیدای ناپیدا که زندگی ماست برافکنده. شخصیت‌ها و موضوعات متنوع است، اما پرورش و تکوین آن‌ها کافی نیست. نویسنده فقط به شرح و گزارش ماجرا‌های گوناگون زندگی آن‌ها اکتفا می‌کند و خواننده با آن‌ها ارتباط عاطفی و احساسی برقرار نمی‌کند و آن‌ها را تنها از دور می‌شناسد. «شهری چون بهشت» یکی از بهترین داستان‌های این مجموعه است. داستانی مؤثر و خواندنی و ساخت آن از نظر جنبه‌های فنی مناسب است. در این کتاب توجه نویسنده به کودکان بسیار است و داستان‌ها مستقیم و غیر مستقیم به نحوی به کودکان می‌پردازد، خانواده‌هایی که فرزند‌های بسیار دارند و خانواده‌هایی که در حسرت یک بچه‌اند و رفتار پدر و مادر‌ها بر کودکان که در رشد و پرورش آن‌ها اثر می‌گذارد. (میرصادقی، 1382:103)
3-6 سووشون 1348چاپ اول 
سووشون (به فتح سین) به نوعی هم رمان تاریخی است، هم سیاسی. به علاوه صورت بیانی رمان، رمزی است؛ یعنی صرفنظر از قصد آگاه یا نا آگاه نویسنده، دارای دو معنای قریب و بعید است که در نظر اول و در زمان انتشار معنای قریب دیده می‌شد؛ و اما خواننده‌ی آزموده معنای بعیدی هم می‌توانست ببیند، با این تذکر مهم که با پدیدار شدن معنای بعید، معنای قریب فراموش نمی‌شود، چرا که سطح ظاهری انتزاع صرف یا نشانه نیست ( همچون اغلب نشانه‌های شعر‌های به ظاهر نمادین یا سمبلیک دهه‌ی چهل با نشانه‌هایی چون صبح، شب، خورشید، زمستان و غیره) تا به مجرد رسیدن به سطح باطنی آن ظاهری فراموش شود. صورت بیانی سوشون سمبلیک نیست، که اگر بود، مثلاً چون موبی دیک ملویل، بر زمان و مکان‌های بسیاری صادق می‌شد و تفسیر‌های بسیاری را برمی‌تافت. اشاره‌ای نیز نیست همچون اغلب آثارکافکا، به تعبیر رولان بارت، که اگر بود بر هر موقعیت فرضی صادق می‌شد، ولی باز چیزی کم یا زیاد داشت که ذهن را به موقعیت دیگری میراند. استفاده از زبان رمزی و ایجاد دوسطح سبب شده است تا مثلاً پیام رمان نسبت به زمان رمان موضع سیاسی خاصی را عرضه کند که نسبت به زمان نشر نیز همان تعبیر پیش چشم خوانندگان قرارگرفت ولامحاله برای هر زمان و مکانی و برای حل عقد معضلات اجتماعی- سیاسی وقت همان طرح ثابت پیش چشم دل خوانندگان خواهد بود. از منظر دیگر، یعنی تحول قدرت نویسندگی دانشور، حل و فصل آن مشغله‌های زن و مخمصه‌های نقش‌گذار و نیز جان و جمال نقش باز، که کدام مشغله همچنان هست یا کدام از سطح نازل غریزی یا تقلیدی به سطحی آگاهانه و خلاق ارتقا یافته است؛ و چه مخمصه‌های باز همچنان دست و پا گیرند؟ (گلشیری، 1376:77/ 78) زمان سوشون بر زمینه‌ی تاریخی وقایع پس از شهریور1320 است، با گوشه‌ی چشمی به بعضی از وقایع زمان رضا شاه و یکی دو اشاره به یک واقعه‌ی تاریخی پیش از این دوره، زمان جنگ جهانی اول. برای تعیین دقیق و گاه تقریبی سلسه‌ی وقایع سوشون، اعم از اصلی و فرعی، می‌توان از دو اشاره‌ی مشخص در کتاب سود جست: اول اشاره‌ای است به واقعه‌ی حمله به پادگان سمیرم می‌کند. . این واقعه که گزارش مفصلی از آن نیز در فصل هفدهم آمده است و تحلیلی از ریشه‌هایش به نقل از یوسف و سهراب و دیگران که در نیمه اول تیرماه سال 1322 اتفاق افتاده می‌پردازد؛ و امّا دومین اشاره‌ی مشخص، ذکر تاریخ مجلس یوسف در سی و یکم مرداد است...، اشارات دیگری نیز در کتاب به وقایع نیمۀ اول همین سال مربوط است، مثلاً منحل شدن وزارت خواربار؛ یا انتخاب شدن ابوالقاسم خان (که در واقعیت تاریخی نتایج انتخابات جنوب و شمال به طور رسمی در شهریور1322 اعلام شد و مثلاً سید ضیاء طباطبایی حتی پیش از ورود به ایران در مهرماه همین سال از یزد انتخاب شده بود). یا فتح استالینگراد و غیره. (همان 81/82) 
 به استناد سوشون- صرف‌نظر از اطلاعات خصوصی- و با استعانت از آن عمل هر روزۀ یوسف وبه تبع او زری که هر روز اهم مطالب روزنامه‌ها را می‌برد، می‌توان دریافت که سوشون براساس وقایع روزمرۀ نیمه‌ی اول سال 1322- مستند‌های آن دوره- و با استعانت از تجربه شخصی و غیره به رشته تحریر در آمده است. اما اگر بر همین قرار بود، حاصل مسلم اثری بی‌ارزش می‌شد، یا دست بالا خاطرات و خطراتی نوشته می‌شد که مسلماً رمان نبود. پس به طور قطع و یقین می‌توان گفت از مستند‌های آن دوره فراخور پیام و آدم‌های رمان و نظرگاه آن انتخابی به عمل آمده است: مثلاً با عطف به وقایع همین نیمه‌ی سال 22، می‌بینیم که با وجود اهمیتی که ماجرای میلسپو در تاریخ کشور ما دارد، یا نقشی که «جبهه‌ی آزادی» بازی می‌کند هیچ اثری در رمان نیست، و این نتیجۀ همان مختصه‌ای است که رمان را از رمان تاریخی، و به خصوص کتب تاریخ جدا می‌کند، و اینجا سبب می‌شود تا سوشون دیگر در اعداد رمان‌های تاریخی صرف محسوب نشود. اما سود جستن رمان‌نویس حد و مرزی دارد و نویسنده باید محک انتخابی داشته باشد، محوری تا رمانش انسجامی یابد. به نظر ما محک انتخاب و محور تخیل را، آنجا که درست و بجاست، در جلوه و جمال نقش باز باید جست، در تقابل دنیای درون زری با بیرون. و به مدد هموست که رمان رمزی می‌شود، هم صادق بر 1322 و هم عرضه‌کننده‌ی طرحی برای حل معضلات خواننده‌ی 48 به بعد؛ و نادرست و نابجا هرجاست که قالب‌ها مسلط شوند (مثلاً به تبع این قالب عامیانه‌ی کار کار انگلیسی‌هاست، محرک واقعۀ سمیرم انگلیسی‌ها می‌شوند). یا آنجا که نقش‌گذار حکم‌های خود را- شاید به استناد وقایع دهه‌ی چهل- بر اثر تحمیل کرده است. 
 نثر سوشون، هر چه هست، دیگر هیچ نشانی از نثر دشتی و دیگران ندارد، و عجبا که متأثر از نثر آل احمد نیز نیست، مگر آنجا که طرح‌های آن نقش‌گذار حاکم شود. پس در کل پذیرفتنی و بجاست، مگر در مواردی که به شیوۀ یادداشت‌برداری از وقایع بخواهد به ثبت سیلان ذهن زری بپردازد. با این همه و در مجموع نثری است که تنها وسیلۀ القاء و یا حمل بار امانت است و به مجرد حضور آدم‌ها، مکان و زمان و یا القای پیام فراموش می‌شود. وسیلۀ کشف نیز نیست، بلکه چیزی از پیش اندیشیده را روایت می‌کند. به همین جهت تفاوتی میان فصول آخر و دیگر فصول نیست. 
 ضرب رمان با سه بخش از کتاب دچار نقصان می‌شود: یکی نقل بی‌قطع و و صل تمامی قصه‌ی مک ماهون است (همان مشغلۀ آوردن داستان‌های کودکان کوتاه یا رمان، مشغلۀ خ) که گرچه سعی شده است که مثلاً قصه به نقل از یک ایرلندی شاعر طبیعی و محتمل بزند، اما مواردی هست که ایرانی بودن نویسنده و حتی علقۀ او به اسلام آشکار است. نمونۀ دوم که ضعیف‌ترین بخش رمان نیز هست، نقل یکدست و بی‌قطع و وصل خاطرات سروان ارتش است از واقعه‌ی سمیرم (همان: 98). 
از این‌ها گذشته، مشکل کار نقد ارزیابی روایت پایانی سوشون است، به خصوص جا‌هایی که روایت ظاهراً باید ثبت سیلان ذهن زری باشد، قطع نظر از این نکته که ساخت نثر در این بخش شبیه است به بقیۀ اثر است و درست است که این‌ها روایست دانای کل و از منظر زری است، اما نمونه‌هایی از این دست نه رویداد ذهنی است و نه حضور بی‌واسطه‌ی آن رویداد بی‌دخالت راوی. (همان: 100) 
 
4-6- به کی سلام کنم؟ 1359 
سال‌های 1352 تا 1354 دوران نگارش مجموعۀ به کی سلام کنم؟ است. هر چند یازده داستان این مجموعه راوی اوضاع اجتماعی ایران در این سالهاست و با این که هر داستان در زمان و مکان و موضوعی متفاوت با دیگری رخ می‌دهد، اما فصل مشترک یازده داستان، حضور معنا دار کودکان در آنهاست. کودکان، یا به تعبیر درست‌تر فرزندان، بن مایه‌هایی تکرار شونده در تمام داستان‌ها هستند که یا در نقش نوه یا به صورت فرزند خوانده یا در جایگاه فرزند ظاهر می‌شوند. عبارات، تصاویر خیالی و نمادی که در این اثر به دفعات تکرار شده، بن مایه داستان‌ها را استحکام بخشیده (میرصادقی، 138:48) به احتمال زیاد، تأکید دانشور بر حضور کودکان ناشی از درد بی‌فرزندی و نیاز مادری است. درد بی‌فرزندی اغلب درون مایه‌ی اثر است که با تکرار بن مایه‌هایی مانند فرزندان، فرزند خواندگان و نوه‌ها، و نماد‌هایی مانند پیرزنان برجسته و یادآوری می‌شود. گاهی نیز دانشور به شکلی نمادپردازانه به مسئلۀ فرزندان می‌پردازد؛ (بیات و عبادی جمیل، 1397:36/39)مثلاً آنجا که از میوه‌های درختان و ثمرۀ درختان و خاک و مادری زمین سخن می‌گوید، گویی برخورد عاشقانه‌ای که دانشور با باروری خاک و درختان و گیاه دارد از نیازی مادرانه سرچشمه می‌گیرد. البته، بعید نیست مفهوم اسطوره‌ای و نمادین زمین در معنای مادر نیز در ناخود آگانه نویسنده حضور داشته باشد. وقتی نسرین با زن کولی هم‌سخن می‌شود، پیوسته از سرنوشت میوه‌ها می‌پرسد یا آنجا که نویسنده به توصیف جالیزار خیار می‌پردازد می‌نویسد: « انگار خاک، تمام عصاره، شیره‌ی جان خود را به او هدیه کرده بود. انگار این خیار پستان زمین بود که به دهان می‌گرفت» (دانشور، 1380:116) اگر چه موضوع همه‌ی داستان‌های این مجموعه مسأله سترونی نیست، بازتاب این درد در داستان‌هایی که فاقد این مضمون‌اند به صورت نقش مایه‌های آزاد یا مقید دیده می‌شود. (پارسانسب، 1388:17) 
5-6جزیره سرگردانی 1372
مضمون داستان سرگردانی، نسلی است که در قالب شخصیت اصلی داستان «هستی» به تصویر کشیده می‌شود. هستی میان دو شیوه زندگی سرگردان است. او در مرکز بحران‌های خانوادگی و در جامعه‌ای بحران‌زده، بار اشتباهات نسل خود و پیش از خود را بردوش می‌کشد. همزمان با گرایش او به انتخاب سلیم و زندگی سنتی، شاهد گرایش جامعه به مذهب به عنوان چاره رفع سرگردانی هستیم. هستی در میانه‌ی این جایگاه دوگانه، شکاف و سرگردانی میان سنت و مدرنیته را تجربه می‌کند و به این جهت نماد شاخص سرگردانی نسل جوان در مقابله‌ی سنت با مدرنیته است. درگیری ذهنی هستی در طول داستان در انتخاب میان زندگی شخصی و فردی و زندگی اجتماعی خود است. انتخاباتی که هر یک لزوماً بر دیگری تأثیر می‌گذارد. انتخاب یک زن جوان به عنوان شخصیت اصلی نیز، شاید به خاطر توجه نویسنده به کانونی بودن جایگاه زنان، در تقابل سنت و مدرنیته باشد. هستی هم می‌خواهد مانند همۀ زنان سنتی ازدواج کند و همسر و فرزندی داشته باشد و هم می‌خواهد از تفکر سنتی بگریزد و برای خود، استقلال داشته باشد. او میان این دو انتخاب سرگردان است، در فضای تردیدآمیز داستان، سرانجام، این حوادث هستند که او را به سمت انتخاب پیش می‌برند و نه تصمیم قاطع فردی‌اش. هستی تفکرات سنتی سلیم را قبول ندارد، در طول داستان گاه سلیم را گنهکار و گاه بی‌گناه و ناگریز می‌داند. (عاملی رضایی، 1389:2296) سه نسل زن در این کتاب به تصویر کشیده شده؛ هستی نمایندۀ نسل سرگردان امروز، خانم نوریان متعلق به اصالت‌های سنتی، فکری و عاطفی دورۀ مصدق است. مادر عشرت نمایانگر دورۀ بی‌ریشگی سال‌های بعد از کودتای 28 مرداد تا اوایل انقلاب است. در زمینۀ شیوه‌ی نگارش، سیمین دانشور جزیره سرگردانی را به شیوه‌های گوناگون در آمیخته. هم خاطره‌نویسی می‌کند، بی‌آن که زمان وقایع را بنگارد. و هم روایتگری می‌کند، بی‌آن که شخصیت‌ها را گاه بدون قضاوت ر‌ها کند. هم وقایع‌نگاری تاریخی می‌کند و هم از دید ژورنالیستی به قضایا نگاه می‌کند. این درهم آمیختگی شیوه‌ی نگارش چیزی نیست جز درهم آمیختگی ذهنی نویسنده عصری که نظام‌های فکری و سیستم‌های زندگی اجتماعی درهم آمیخته و آشفته شده است. نویسنده‌ی عصر‌گذار از یک مرحله به مرحله‌ای جدید و ناشناخته. اما با تمام این تفاصیل قسمت اعظم رمان به شیوه‌ی ناتورالیستی نگاشته شده و در مواردی به شیوه‌ی جریان آزاد و سیال ذهن و شیوه‌ی تداعی معانی (گوشه گیر، 1374:845/847). 
7- 6 ساربان سرگردان 1380
ساربان سرگردانی ادامۀ ماجرای زندگی هستی است که به دلیل کمک به گروهک انقلابی دستگیر و مراد هم بخاطر هستی و برای ر‌هایی او، خود را به ساواک معرفی می‌کند تا هستی آزاد شود. در نتیجه سلیم حالتی سرگردان پیدا می‌کند و به جهت اظهارات دروغ هستی در مورد ازدواجش با فرهاد درفشان برای گمراه کردن ساواکی‌ها، به این نتیجه می‌رسد که هستی به او خیانت کرده در نتیجه با یک دختر اصفهانی به نام نیکو ازدواج می‌کند. مراد و هستی در جزیره‌ی سرگردانی ر‌ها می‌شوند و به وسیله‌ی شخصی به نام «ساربان سرگردان» که در واقع از طرف آقای گنجور ماموریت نجات آن‌ها را بر عهده گرفته، از آن جزیره آزاد می‌شوند. مراد پس از آزادی سیاست را ر‌ها می‌کند و به زندگی عادی و پرستاری از مادرش باز می‌گردد. مراد و هستی با وجود مخالفت‌های پدر مراد و با وساطت مادرش با هم ازدواج می‌کنند و در بحبوحۀ انقلاب، صاحب فرزندی به نام مرتضی می‌شوند. در انتها مراد سیاست زدگی را ر‌ها کرده و با هستی زندگی مشترک آرامی را سپری می‌کنند. جنگ تحمیلی شروع می‌شود، سیمین دانشور به نزد مراد و هستی می‌آید و به آن دو توضیح می‌دهد که در جبهه‌ها چه دیده است. مراد با رضایت هستی تصمیم می‌گیرد به جبهه برود و با لوله‌کشی برای رزمندگان، آب بهداشتی آن‌ها را تأمین کند. رمان با شب رهسپاری مراد به جبهه به پایان می‌یابد(شاکری و رمشکی، 1394:94/95). 
در بسیاری از موارد، با وجود این که بخش عمده‌ی رمان، به حوادث پیرامون شخصیت‌ها و بخصوص هستی می‌پردازد اما نویسنده گاهی افکار خود را به آن‌ها تحمیل می‌کند و در نقش شخصیت‌های داستان به تحلیل وقایع می‌پردازد. (دانشور، 1381:96) در این رمان از عنصر گفت و گو به عنوان مهمترین جلوۀ شتاب ثابت استفاده شده و بخش زیادی از رخداد‌ها با شتابی ثابت در قالب گفتگو‌های اشخاص رمان به مخاطب ارائه شده است؛ این گفتگو‌ها داستان را بیشتر تبدیل به یک صحنه‌ی نمایشی کرده‌اند تا روایت یک قصه. حدیث نفس شخصیت‌ها، مکث‌های توصیفی، مکث‌های توضیحی و... نیز از عواملی هستند که به سیر نزولی شتاب داستان کمک می‌کنند. (شاکری و رمشکی، 1394:102/104 ) رمان‌های سیمین دانشور از چند لایه‌ی پیچیده روایی- زمانی و بیشتر، متشکل از روایت لحظه به لحظه و گذشته‌نگر تشکیل شده که هرکدام به نوعی در شکستن سیر طبیعی و خطی رمان، شخصیت پردازی، انتقال مفاهیم ثانویه و رسیدن به زمان متن نقش بسزایی را ایفا می‌کنند. گذشته‌نگری، ابراز اصلی سبک روایی نویسنده به شمار می‌رود که در این بین گذشته‌نگری درونی، با مرور ذهنی خاطرات شخصیت‌های اصلی، اغلب برای ترسیم روابط بین شخصیت‌ها و کنش فردی و اجتماعی‌شان استفاده شده است (همان: 108)
7- دانشور و روزنامه‌نگاری (هنر و تحسین هنر)
سیمین دانشور عمده شهرت و محبوبیت خود را در پرتو نگارش رمان‌ها و مجموعه داستان‌هایش کسب کرده، البته آثاری هم در زمینه‌های پژوهشی نیز دارد که حاصل سال‌ها تدریس او در رشته‌ای باستان‌شناسی و تاریخ هنر دانشگاه تهران و مطالعه و تحقیق در زمینه‌های فکری گوناگون است. (اقتصادی‌نیا، 1390:112). شکل‌گیری هر ذائقه‌ای در افراد تأثیر وابسته به معرفتی متناسب است و فرایند معرفت نیز به خودی خود تأثیر پذیرفته از عامل مواجهه و دریافتی‌های مبتنی بر مواجهه است. در این میان، سطح کیفیت علم و معرفت حاصله، نتیجۀ سطح کیفی مواجهه و مشاهدات حاصل از آن است. پس ارتقای سطح ذائقه‌ی زیبا‌شناسی افراد نیز مستلزم ارتقاء سطح معرفت آن‌ها نسبت به زیبایی است و ارتقای سطح معرفت به زیبایی نیز مستلزم ارتقای سطح مواجهه با زیبایی است. (احتشامی و پورصالحی، 1400:170) سیمین دانشور با توجه به تحصیلات تکمیلی خود در آمریکا به نوعی تعریف خاص از هنر رسیده که این تعریف قابلیت تبدیل شدن به چندین جلد کتاب مجزا در مورد ذات، کارایی، ارتباط با روزمرگی و حتی ادیان راداشته، همانند دو جلد کتابی قطوری که در مورد شاهکار‌های فرش ایرانی نوشته بود؛ اما مشغله زیاد و اولویت نوشتن داستان و رمان سه‌گانه‌اش که به نوعی از سال 1320 شروع و تا جنگ تحمیلی به طول می‌انجامد، فرصت نوشتن کتاب را نیافته و فقط دسترسی ما به مقالات ایشان است. در مورد چیستی هنر، هیچ کس به طور قطع و یقین نمی‌داند تا بازگوید. این پرسش، از وقتی هنر به وجود آمده مطرح گشته و پاسخ‌های گوناگون به آن داده شده است. اما هیچ کدام از این پاسخ‌ها، همگان را راضی نکرده است. و چه خوش بخت است هنر که پای بست دام قواعد موضوعۀ این و آن نمی‌ماند و چون قطعیت و صراحت علوم را ندارد، حتی پای بند تعریف واحد نیز نمی‌ماند. همیشه از جزئیات و موارد خاص و مواقع مشخص و کم نظیر سخن می‌گوید. کاری به خیر و شر و نتایج منطقی و منافع مادی ندارد. و تنها سر و کار آن با لذت و احساس است. مغز هنرمند به سان پیر می‌فروش است که در می‌کده را به روی می‌خوران گشوده است. از هر گوشه‌ای ندا می‌رسد که مِی دِه. همه می‌خواهند که با پیر ارتباطی بیابند و جوابی بگیرند. مغز ظریف هنرمند، هر ندایی را به گوش جان می‌شنود. کلیۀ تأثیراتی را که از تأثیرات خارجی به وجود می‌آید، ضبط می‌کند و آنگاه که حالی و توانی است، یا الهامی، و یا قصد و عمدی درکار است، می‌تواند احساسات حاصله از این تأثیرات را از لابه لای ضمیر ناهوشیار خود به در آورد و از نو زنده کند. به احساسات قابل انعکاس شکل ببخشد، به آن محتوی ذهنی، صورت ظاهری بدهد و به وسیلۀ هنر که بزرگترین وسیلۀ تفهیم و تفاهم و لذت بردن و لذت بخشیدن است، به دیگران هم فرصت لذت بردن را ببخشد. در این صورت، هنر با چندین عامل بستگی می‌بابد. اول با زندگی. بعد با جریان‌های فکری، اعم از فلسفی و علمی و مذهبی و احساساتی زمان هنرمند. و در مرحلۀ سوم، با روانشناسی فرویدی و اجتماعی؛ و با این وابستگی‌ها است که هنر امری مطلق و قطعی نیست و زیبایی هم که تار و پود آن را به هم می‌بافد، نسبی و تغییر‌پذیر است. پس هنر، خلق خود را بیشتر مرهون هنرمند است که در زمان معین در اوضاع و شرایط خاص محیط، زندگی می‌کند. طبیعت خود به تنهایی گرهی از کار هنرمند نمی‌گشاید؛ هر چند هنرمند نیز به نوبه‌ی خویش دور مانده از طبیعت و جهان و زندگی، کاری از پیش نمی‌برد. اما در مرحله‌ی خلق هنری، دید خاص هنرمند، حتی از موضوع و «مدل» نیز مهم‌تر است. زیرا همین دید خاص است که باعث می‌شود درباره‌ی موضوع واحد، از هر زبانی سخنی تازه و غیر مکرر بشنویم. در حقیقت فرق میان طبیعت با هنر، در این است که طبیعت آن چه را دارد بی‌محابا و به رایگان در معرض نمایش قرار می‌دهد، به همه چیز نظر یکسان دارد و بی‌اعتنا است (دانشور 1344:3/5) گروهی اعتقاد دارند که هنر منحصراً با فرم (شکل) و تجرید زندگی، یعنی تظاهر آرمانی (ایده‌آلی) زیست هنرمند آغاز شده است و گروه دیگر، آغاز هنر را از نو ساختن و ثبت زندگی طبیعی اشیاء می‌دانند. و این بستگی به طرز دید و فکر هر گروه دارد، تا هنر را چه گونه تفسیر کنند. اما مهم‌ترین مشخصۀ طبیعت‌گرایی ماقبل تاریخ، این نیست که از هنر هندسی قدیمی‌تر است و بنابراین بسی بدوی‌تر، ... اهمیت این هنر در این است که تمام مراحل تکاملی را که هنر نو (مدرن) پیموده است، در بر دارد. و برخلاف نظر هنر‌شناسانی که سخت به دامان هنر هندسی و فرم پا برجای هنری چسبیده‌اند.... این هنر، هنری نیست که تنها مبتنی بر غریزه باشد. یا پدیده‌ای غیرتاریخی و یک نواخت به شمار آید. این هنر هنری است که با ترسیم خطوط نزدیک به طبیعت آغاز می‌شود. ابتدا شکل‌ها تا حدی خشک به نظر می‌آید. گویی به زحمت ترسیم شده است. کم کم تحرک و چالاکی در اشکال می‌درخشد و آنگاه نقوش از نظر فنی به مرحلۀ برونگاری «امپرسیونیسم» می‌رسد. مرحله‌ای که نشان‌دهنده‌ی رشد ادراک هنرمند است، تا جایی که توانسته است آخرین تأثیرات بصری خود را، به طور وضوح، شکلی خلق‌الساعه و هرچه بیش‌تر تصویری و آنی ببخشد. صحت و دقت طراحی، به چنان مرحله‌ای از اصالت رسیده است که هنرمند را درطرح موقعیت‌ها و مواردی هرچه دشوارتر و لحظه‌ها و حرکت‌هایی هر چه گذارتر و در نمایش هرچه دقیق‌ترمجموعه‌ها و قطع متهورانه‌ی اجزاء، بی‌نهایت استاد معرفی می‌کند. این چنین طبیعت‌گرایی، به هیچ وجه تابع فرمولی ثابت و متحجر نیست. بلکه شکل زنده و سرشار از تحرکی است که می‌نماید هنرمند واقعیت را با نشان دادن انواع گوناگون وسایل بیان مهار کرده است، گاه با مهارت کم‌تر، طبیعت و زندگی را منعکس ساخته است. (دانشور، 1347:7/9) هنر درکشور‌های غربی جزوء زندگی مردم است نه تجملی برای آن‌ها که توش و توانشان از حد عادی برتر است از مغازه‌های جواهر فروشی و لباس‌های زنانه و ابزار نقاشی و سفال فروشی و کوزه‌گری و حسن سلیقه در عرضه داشتن این چنین متاع‌ها نمی‌گویم؛ کاسب عادی جعبه آینۀ مغازه‌ی خود را آن چنان می‌آراید و فی‌المثل سیب و گوجه فرنگی و گلدان را با چنان ذوقی کنار هم می‌نهد که گفتی نقاشی برای تابلوی طبیعت بی‌جانی صحنه‌آرایی کرده است. در ترکیب و شکل خانه‌ها و مبل‌ها، در طرح پارچه‌ها و لباس‌ها، در نقش گوشواره و دستبند و گلوبند خانم‌ها، در قلادۀ سگ‌ها و بچه‌ها، در تزئین کلیسا‌ها و مزار سربازان گمنام و در مفرغی گور شهیدان دسته جمعی زندان‌های سیاسی، در ساختمان مریض خانه‌ها و دارالتأدیب‌ها و پرورشگاه‌ها، موزه‌ها و... هنر مدرن جایگاه خود را دارد. روزگاری هم بود که هنر خود ما، هنر ملی و دنیا پسند ما، جزء زندگیمان بود. اتاق‌های خود را با قالی و مخده‌های خوش بافت و خوش طرح و گلیم‌ها و روفرشی‌ها زینت می‌کردیم. پرده‌های زرین یا قلمکار یا مخمل، پشت در‌ها و پنجره‌هایمان آویخته بود. عالی‌ترین کاشی‌ها را می‌ساختیم و خانه‌ها و مساجد و بنا‌های عالی خود را با آن‌ها تزئین می‌کردیم. بنا‌هایی که از باد و باران فرو نمی‌ریختند و برای برپا داشتنشان به شمعک نیازی نداشتیم. هدف کاشی‌سازی ما آن بود که تلألو آن از دُر وگوهر و مرجان گرو ببرد. معماران و نقاشان ما را به هند می‌بردند و عالی‌ترین کاخ‌ها به دست آن‌ها برای محبوب‌ترین معشوقه‌ها برپا می‌گشت. زیباترین کتاب‌ها به دست نقاشان ما تذهیب و تصویر می‌شد. خوش طرح‌ترین پارچه‌ها به دست طراحان ما نقش می‌گردید. در صنعت شیشه‌های رنگین و نقاش سقف‌ها و دیوار‌ها و در‌ها، تالی و نظیر نداشتیم. اوراق شعر و ادب ما، چون ورق زر، دست به دست می‌گشت و به نام قند فارسی به بنگاله می‌رسید و شاهان عثمانی به سرودن شعر فارسی افتخار می‌کردند. (‌دانشور، 1336:1/3) شک نیس که مقصود از هنر ملی، این نیست که قهرمان‌های خود را لباس محلی بپوشانیم یا زیبایی‌هایی در حدود زیبایی‌های مینیاتوری به آن‌ها عاریت بدهیم و قصه‌ها و آهنگ‌ها و متل‌های محلی را بجا یا بی‌جا در آن نقل کنیم و کوشت‌کوب و لولهنگ و پردۀ قلمکار و الاغ و شتر کاروان را مدل یا وسیلۀ تزئین و دکور بشماریم. در حال حاضر، در شهر‌های ما نه کسی لباس محلی بر تن دارد و نه آن چنان زیبایی‌هایی را می‌پذیرد و نه با چنان وسایل بدوی و کندروی، نیاز‌های پرشتاب خود را برمی‌آورد. مقصود آن است که هنرمند بداند از کجا است و در کجای این دنیای بزرگ، محلی از اعراب دارد. بداند چه می‌کند و کرده او کدام جای خالی را پر می‌کند. هنرمند امروز ما به همان حد که در راه آموختن فنون هنری رنج می‌برد و مثلاً در هنر‌های مصور از آموختن علم معرفـة الاعضاء و تشریح و شاید تا حدی زمین‌شناسی و حتی گیاه‌شناسی خود را بی‌نیاز نمی‌داند، و از همه مهم‌تر علم مناظر و مرایا و رنگ‌شناسی و خواص مواد و ابزار کار را به دقت فرا می‌گیرد، ... بایستی در راه شناخت محیطی نیز که در آن‌زاده شده است با کلیه‌ی عوامل حاکم بر آن محیط نیز به همان اندازه فداکاری کند تا دید دقیق هنری بیابد و آن وقت تجسم همین دید دقیق را ما می‌توانیم به جهان عرضه بداریم. (دانشور، 1339:1/4) سه جریان مهم هنری در جهان امروز وجود دارد که در خور مطالعه است. شک نیست که ممکن است شیوه‌های گذشته و حتی طرز تفکر و جهان بینی‌های دیرینه، میان بسیاری هنرمندانه وجود داشته باشد. در کشور خود ما هنوز تعدادی از هنرمندان، رمانتیک و خیال‌پردازند. 
 سبک نئوکلاسیک، یعنی توجه به ایده‌آل‌های متعالی ریاضی، در همین زمان ما بسی هنرمندان شایسته به جهان عرضه داشته است. امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم وسمبلیسم و کوبیسم و سورئالیسم هنوز کهنه نشده، در کشور خود ما خیلی‌ها را «تویست» داغ می‌کند. مذهب هنوز ملهم بخش عظیمی از آفرینش‌های هنری در سرتاسر جهان است. مسیحیت، به ویژه کاتولیسیسم، اسلام، بودایی‌گری، مذهب یهود و جهان‌نگری‌های ابتدایی، هنوز بسیار آثار هنری عرضه می‌دارند. (دانشور، 1357:12). در این که کلیۀ ادیان دارای جنبه‌های روحی و ایده‌آلی هستند و داستان ماده و جسم را فروگذارده‌اند تا حدیث روح را از سر بگیرند، جای شکی نیست. اما مذهب برای تبلیغ و انتشار خود، هیچ گاه حربه‌ای ظریف‌تر و وسیله‌ای مؤثرتر از هنر نیافته است و همچنین برای تجسم جنبه‌ی ایده‌آلی و روحی خود، جز آن که به هنر توسل بجوید، گریزی نداشته است. هنر نیز که همچون مذهب فرزند روح آدمی است و جز داستان هیجان‌های روحی و شوق‌ها و درد‌ها و امید‌ها سرگذشتی در آستین ندارد و تارپود آن را رویا و خواب و خیال به هم می‌بافد. اما اگرکلیۀ ادیان، در ابتدای ظهور خود، از هنر‌ها اعتراض کرده‌اند، از جهت بی‌نیازی مذهب از هنر نبوده است. بلکه این اعراض در حقیقت اعتراضی بوده است به آیین قدیمی که دین جدید ناسخ آن بوده و چون هر مذهبی، مذهب پیشین را انکار کرده است، ناگریز وسیله‌ی تجسم ایده‌آل قدیم، یعنی هنر قدیم را نیز انکار کرده است. اما چندی برنیامده است که هر دین و آیین نوی، از قهر خود کاسته و با هنر‌ها از در آشتی در آمده است. نهایت آن که طبق اعتقاد و سلیقه‌ی خود، تأثیرات و تصوراتی را در هنر موجب گردیده است. دعوای هنر و مذهب در ابتدا همواره دعوایی ظاهری و خالی از عمق بوده است. مخصوصاً وقتی توجه به مقام والای این پدیده‌ی محرک بکنیم که غالباً صورت معجز پیامبران را به خود گرفته است. آن گاه که بشر جز سحر و جادو وسیله‌ای برای رام کردن نیرو‌های طبیعی نمی‌شناخت، از رقص و موسیقی مدد می‌گرفت و هنوز هم هستند قبایل و ملت‌هایی که جادوگران قبیله را از سر تحسین و اعجاب و ارعاب می‌نگرند و با ساز و دهل به مبارزه با ارواح پلید برمیخیزند. بشریت بت‌پرست، بت می‌ساخت و آن چه را که در دل می‌پرستید، صورت تجسم می‌داد. در دوران خدایان‌پرستی، یونان باستان معابد خود را با مجسمه‌های خدایان تزئین کردند. اساس خدایان‌سازی، تجسم اعتقاد و ایده‌آل مذهبی یونان بود. پیروان بودا مجسمه‌های یک مرد برتر، یک فوق انسان را ساختند و کوشش کردند که درلبخند مرموز او آزادی از دلتنگی‌های آب و گل و آزادگی از درد و بیم و هراس زندگی و خوش آمد و اشتیاق نسبت به مرگ نفس را تعبیه کنند. بی‌پوشش و برهنگی، در مجسمه‌های یونانی، نشان میل به زندگی و جوانی و سلامتی و روح قهرمانی و ورزشکاری بود اما کمی پوشش یا نیمه لختی در مجسمه‌هایی که از بودا ساختند و پرداختند، نشان رسن از بند‌های ماده و قیود مادی بود. همۀ این هیاکل، مظهر روحانیتی بود. همه ایده‌آلی بود که در سنگ تجلی یافته بود. همه نشانی بود از رابطه‌ی ناگسستنی هنر و مذهب و نیاز دومی به اولی. سپس نوبت به مسیحیت رسید تا معماری و نقاشی و مجسمه‌سازی و افسانه و شعر و نمایش را به ستوه آورد. در اینجا نیز ابتدا اعتراض بود و انکار. آباء دین مسیح شعر را دود و باد شمردند و مجسمه‌سازی را هنر شیطان. زیرا مجسمه‌سازی هنری بود که خدایان یونانی را جاوید کرده بود اما صورت ایده‌آلی که از عیسی مسیح، در قرن چهارم میلادی، ساختند بی‌شباهت به آپولو نبود. زیرا رستاخیز عیسی تمثیلی بهتر از برآمدن آفتاب نیافت و آپولو خدای نور و روشنایی بود آنگاه کلیسا‌ها ساخته شد و تمام وقایع و حوادث مذکور در انجیل و قهرمانان و قدیسان دیانت مسیح، مانند فیلم صامتی، به وسیلۀ فرسک و نقاشی بردیوار‌ها و سقف‌های کلیسا‌ها منعکس گردید و کتب مقدس عهد عتیق و عهد جدید از بزرگترین منابع آثار هنرمندان گردید. «می‌کل آنژ» نابغۀ بزرگ هنر مجسمه‌سازی و نقاشی، به انجیل روی آورد. شاید از نظر ایمان، و یا شاید از آن نظر که قهرمان‌های انجیل همه برتر از انسان عادی بودند و او اعتقاد به یک تشریح (آناتومی) فوق انسانی داشت. در واقع اعتقاد به داودی داشت که در جثه‌ی کودکی، با قلماسی، غولی را از پای در بیاورد؛ اما معیار‌های مذهب اسلام نسبت به هنر، متفاوت بوده است. شاید از آن جهت که توحید کامل اسلامی نیاز و امکانی برای تجسم نداشت و فلسفه‌ی تمام و کمال دیانت اسلام، خود محرکی قوی برای جلب مؤمنان بود. متأسفانه این انکار و طرد، تأثیری دیرپای در هنر ممالک اسلامی کرد. حرمت موسیقی در اسلام، موجب راندن درس عملی آن از برنامه‌ی مدارس کشور‌های اسلامی گردید. منع صورت‌سازی و هیکل تراشی باعث شد که در مساجد اسلامی تنها به نقش و طرح و گردش خطوط بر کاشی‌ها اکتفا بشود؛ اما هنر باز راه خود را گشود و پنهان و آشکارا تجلی گردید؛ زیرا تنها حامی و ملهم هنر، مذهب نیست و روح و اندیشۀ اسلامی به هر صورت تجلی خواهد کرد و آوای دل هرگز خاموشی نمی‌پذیرد. در معماری مساجد و گنبد‌ها و گلدسته‌ها –در شمایل سازی- در صنعت منحصر به فرد ضریح‌سازی که گوشه‌ای از معماری است- در خاتم‌سازی – در تذهیب کتاب‌ها و قرآن‌ها- در آواز خوش مؤذنان و مناجات گویان- در تجوید و علم تلاوت قرآن- و در بسیاری از مظاهر دیگر مذهب اسلام، جای پای هنر‌ها به چشم می‌آید. دانشور، 1338:3-4) 
 نتیجه‌گیری 
سیمین دانشور(1300-1390) عمده شهرت و محبوبیت خود را در پرتو نگارش رمان‌ها و مجموعه داستان‌هایش کسب کرده، اما آثاری هم در زمینه‌های پژهشی دارد که حاصل سال‌ها تدریس او در رشته باستان‌شناسی و تاریخ هنر دانشگاه تهران و تحقیق و مطالعه در زمینه‌های فکری گوناگون از جمله زیبا‌شناسی و هنر است. از رمان‌ها و مجموعه داستان‌های سیمین دانشور نقد‌های فراوانی به چاپ رسیده؛ اما در مورد مقالات و مصاحبه‌های فراوانی که از ایشان چاپ شده، به جز چند مقاله و دو کتاب مستقل است چیزی در دسترس نیست. 
 قالب ذهنی سیمین دانشور در رمان‌ها و مجموعه داستان‌هایش بیشتر مشکلات و معضلات زنان و کودکان در عرصه مسائل سیاسی و اقتصادی و حتی اجتماعی، طی سال‌های حیات نویسنده است؛ مسائلی مربوط به اتفاقات و سرخوردگی‌های سیاسی سال‌های 1320 تا 1328، فرزندخواندگی یا نوه خواندگی، کودکان کار، تردید‌ها و سرگردانی‌هایی که نسل جدید از اتفاقات و مسائل اجتماعی مثل فاصله طبقاتی طی سال‌های 1348 به بعد تا انقلاب اسلامی و حتی جنگ تحمیلی دارند و.... مسائلی از این دست. در مورد مقالات انتشار یافته از ایشان که تنوع فراوانی هم دارند، که متأسفانه خیلی به ندرت مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته فقط می‌توان در رابطه با شناخت و تحسین هنر با قطعیت گفت: که ایشان طی تحصیل در رشتۀ زیباشناسی در آمریکا دقیقاً هنر و زیبا‌شناسی غربی را خوب می‌شناختند و با اساتیدی هنرشناس و شرقی همچون فاطمه سیاح و استاد فروزانفر در ایران، به درستی مسیر و تاریخ هنر را در مقالاتشان رعایت کردند؛ و با تعاریف و مسیر تکاملی که از هنر در مقالاتشان ثبت شده، نشان از یک نوع قالب ذهنی پربار نسبت به هنر بوده؛ مثل تعاریفی که از ذات هنر، رابطۀ آن با مکاتب هنری دنیا، تفاوت بکارگیری هنر در زندگی روزمرۀ غربیان با ایرانیان و حتی رابطۀ هنر با ادیان توحیدی و.... به ثبت رسیده؛ و با توجه به توانایی‌های ایشان در نوشتن متأسفانه بنا به دلایلی از جمله پرمشغله بودن و... این مهم را به یک یا چند جلد کتاب مجزا تبدیل نکردند؛ در انتها این پژوهش را با مکتوبی از خود ایشان به پایان می‌رسانم، امید است که این پژوهش بابی باشد تا محققان بیشتری دربارۀ جنبه‌های دیگر این استاد برجسته، داستان‌نویس و ژورنالیست و... به تحقیق بپردازند. 
«ضمناً خواننده آگاه باشد که بخش هنر و زیبایی در این کتاب مقاله‌های تحقیقی نیست. بیش‌تر ذوقی است، به این دلیل که برای روزنامه و مجله نوشته شده است و غالباً به حافظه اعتماد گردیده است. بنابراین منابع کافی داده نشده است. بنابراین غالباً نوشته‌های بزرگان هنرشناس و زیبایی پرست نقل به معنی شده است، یا خلاصه گردیده است، با این شرط که خواننده درصداقت شک نکند. همچنین اگر خواننده به جمله‌های تکراری رسید دلگیر نشود. تکرار، تا آن جا که مطلب (ملکه‌ی ) ذهن بشود، خوبست. » 
منابع 
احتشامی/ مهناز/ عاطفه پورصالحی. (1400). «ارتقای ذائقه زیباشناسی برمبنای حمد در قرآن و روایات» مطالعات و رسانه/ سال سوم ( شماره پنجم) 155/174.
اقتصادی نیا/ سایه. (1390). « سیمین دانشور نویسنده، سیمین دانشور پژوهشگر»/ نامه فرهنگستان سال دوازدهم/ (شماره 2 پیاپی 46) 110/116.
بیات/ حسین/ حسین عبادی جمیل. ( 1397). «جلوه‌های درد سترونی در مجموعه داستان به کی سلام کنم؟ » دو فصلنامه‌ی زبان و ادبیات فارسی/ سال 26/ (شماره‌ی 84 )31/51.
پارسا نسب/ محمد. ( 1388). «بن مایه: تعریف، گونه‌ها، کارکرد‌ها و...» نقد ادبی، سال یکم. (شماره‌ی 5) 
5/40.
حبیبی آزاد/ ناهید. (1389). «کتاب‌شناسی سیمین دانشور». ماهنامه بخارا/ (شماره 75) 100/110.
حریری/ ناصر. ( 1366). «هنر و ادبیات امروز». کتابسرای بابل. (شماره3) 111/221.
دانشور/ سیمین. ( 1336). «ره آورد سفر». نقش و‌نگار. سال سوم (شماره 3). 1/3.
دانشور/ سیمین. (1338). «هنر ومذهب». نقش و‌نگار. سال پنجم. (شماره6 ). 3/4.
دانشور/ سیمین. ( 1339). «درباره رنگ محل». نقش و‌نگار سال ششم. (شماره7 ). 1/4.
دانشور/ سیمین. (1344). «در جهان پهناور هنر». نقش و‌نگار سال یکم. (شماره 1). 3/5.
دانشور/ سیمین. ( 1347). «تاریخ اجتماعی هنر 1». آرش. شماره هفدهم. (شماره 4). 7/33.
دانشور/ سیمین. ( 1357). « شب‌های شاعران ونویسندگان و آلمان». به کوشش ناصر مؤذن. 11/15.
دانشور/ سیمین. (1357). «شناخت و تحسین هنر». تهران: کتاب سیامک. 
سالاری، قاسم/ غلامعلی باقری/ محمد حسین‌نیکدار اصل. ( 1399). «کتاب‌شناسی توصیفی- تحلیلی مقالات فارسی مرتبط با سیمین دانشور از سال 1340 تا 1396 خورشیدی». فصلنامه‌ی کاوش. سال بیست و یکم (شماره‌ی 46). 301/159.
شاکری، جلیل/ سعید رمشکی. ( 1394). «بررسی مؤلفه‌های زمان روایی در رمان جزیره‌سرگردانی و ساربان سرگردان سیمین دانشور». ادبیات پارسی معاصر. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی. سال پنجم، (شماره‌سوم). 89/11.
گلسشیری، هوشنگ. (1376). «جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور» تهران: نیلوفر. 
گوشه‌گیر، عزت‌السادات. (1374). «نگاهی به جزیره‌ی سرگردانی». ایران‌شناسی. سال هفتم (شماره 28) 844/848.
عاملی رضایی، مریم. (1389). «نقد جامعه شناختی رمان جزیره سرگردانی». مجموعه مقاله‌های پنجمین همایش پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی. 2290/2311.
میرصادقی، جمال / می‌منت میرصادقی. (1388). « واژه نامه داستان‌نویسی». تهران: کتاب مهناز. 
 میر صادقی، جمال. (1382). «داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران». تهران: اشاره.